发表于 2009-3-5 14:35
余秋雨
一
直到今天，谢晋的小儿子阿四，还不知道“死亡”是什么。
大家觉得，这次该让他知道了。但是，不管怎么解释，他诚实的眼神告诉你，他还是不知道。
这情景，很像一群哲学家在讨论死亡，而最后，评判者没有让他们及格。
在人类一些最本原的问题上，最低智能和最高智能，首尾相衔。
是啊，还能说话的人谁也未曾抵达过死亡，那又怎么说得清呢？既然说不清，那就与严重弱智的阿四没有太大的差别。
十几年前，同样弱智的阿三走了，阿四不知道这位小哥到哪里去了，爸爸对大家说，别给阿四解释死亡；
两个月前，阿四的大哥谢衍走了，阿四不知道他到哪里去了，爸爸对大家说，别给阿四解释死亡；
现在，爸爸自己走了，阿四不知道他到哪里去了，家里只剩下了他和八十三岁的妈妈，阿四已经不想听解释。谁解释，就是谁把小哥、大哥、爸爸弄走了。他就一定跟着走，去找。
二
阿三还在的时候，谢晋对我说：“你看他的眉毛，稀稀落落，是整天扒在门孔上磨的。只要我出门，他就离不开门了，分分秒秒等我回来。”
谢晋说的门孔，俗称“猫眼”，谁都知道是大门中央张望外面的世界的一个小装置。平日听到敲门或电铃，先在这里看一眼，认出是谁，再决定开门还是不开门。但对阿三来说，这个闪着亮光的玻璃小孔，是一种永远的等待。他不允许自己有一丝一毫的松懈，因为爸爸每时每刻都可能会在那里出现，他不能漏掉第一时间。除了睡觉、吃饭，他都在那里看。双脚麻木了，脖子酸痛了，眼睛迷糊了，眉毛脱落了，他都没有撤退。
爸爸在外面做什么？他不知道，也不想知道。
有一次，谢晋与我长谈，说起在封闭的时代要在电影中加入一点人性的光亮是多么不容易。我突然产生联想，说：“谢导，你就是阿三！”
“什么？”他奇怪地看着我。
我说：“你就像你家阿三，在关闭着的大门上找到一个孔，便目不转睛地盯着，看亮光，等亲情，除了睡觉、吃饭，你都没有放过。”
他听了一震，目光炯炯地看着我，不说话。
我又说：“你的门孔，也成了全国观众的门孔。不管什么时节，一个玻璃亮眼，大家从那里看到了很多风景，很多人性。你的优点也与阿三一样，那就是无休无止地坚持。”
三
谢晋在六十岁的时候对我说：“现在，我总算和全国人民一起成熟了！”那时，文革结束不久。
“成熟”了的他，拍了《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《清凉寺的钟声》、《高山下的花环》、《最后的贵族》、《鸦片战争》……。那么，他的艺术历程也就大致可以分为两段，前一段为探寻期，后一段为成熟期。探寻期更多地依附于时代，成熟期更多地依附于人性。
一切依附于时代的作品，往往会以普遍流行的时代话语，笼罩艺术家自身的主体话语。谢晋的可贵在于，即使被笼罩，他的主体话语还在顽皮地扑闪腾跃。其中最顽皮之处，就是集中表现女性。不管外在题材是什么，只要抓住了女性命题，艺术也就有了刚中有柔的功能，人性也就有了悄然渗透的理由。在这方面，《舞台姐妹》就是很好的例证。尽管这部作品里也有不少时代给予的概念化痕迹，但文革中批判它的最大罪名，就是“人性论”。
谢晋说，当时针对这部作品，批判会开了不少，造反派怕文艺界批判“人性论”不力，就拿到“阶级立场最坚定”的工人中去放映，然后批判。没想到，在放映时，纺织厂的女工已经哭成一片，她们被深深感染了。“人性论”和“阶级论”的理论对峙，就在这一片哭声中见出了分晓。
但是，在谢晋看来，这样的作品还不成熟。让纺织女工哭成一片，很多民间戏曲也能做到。他觉得自己应该做更大的事。文革的炼狱，使他获得了浴火重生的机会。文革以后的他，不再是在时代话语的缝隙中捕捉人性，而是反过来，以人性的标准来拷问时代了。
对于一个电影艺术家来说，“成熟”在六十岁，确实是晚了一点。但是，到了六十岁还有勇气“成熟”，这正是二、三十年前中国最优秀知识分子的良知闪现。当然，我们文化界也有不少人一直表白自己“成熟”得很早，不仅早过谢晋，而且几乎没有不成熟的阶段。这也可能吧，但全国民众都未曾在当时看到。谢晋是永远让大家看到的，因此大家与他相陪相伴地不成熟，然后一起成熟。
这让我想起云南丽江雪山上的一种桃子，由于气温太低，成熟期拖得特别长，因此收获时的果实也特别大，大到让人欢呼。
“成熟”后的谢晋让全国观众眼睛一亮。他成了万人瞩目的思想者，每天在大量的文学作品中寻找着既符合自己切身感受、又必然能感染民众的描写，然后思考着如何用镜头震撼全民族的心灵。没有他，那些文学描写只在一角流传；有了他，一座座通向亿万观众的桥梁搭了起来。于是，由于他，整个民族在电影院的黑暗空间里经历了一个艰难而美丽的苏醒过程，就像罗丹雕塑《青铜时代》传达的那种象征气氛。
那些年的谢晋，大作品一部接着一部，部部深入人心，真可谓手挥五弦，目送归鸿，云蒸霞蔚。
就在这时，他礼贤下士，竟然举行隆重仪式，破例第一次聘请了一个艺术顾问，那就是比他小二十多岁的我。他与我的父亲同龄，我又与他的女儿同龄。这种辈分错乱的礼聘，只能是他，也只能在上海。
那时节，连肖伯纳的嫡传弟子黄佐临先生也在与我们一起玩布莱希特、贫困戏剧、环境戏剧，他应该是我祖父一辈。而我的学生们，也已成果累累。八十年代“四世同堂”的上海文化，实在让人怀念。而在这“四世同堂”的热闹中，成果最为显赫的，还是谢晋。他让上海，维持了一段为时不短的文化骄傲。
从更广阔的视角来看，谢晋最大的成果在于用自己的生命接通了中国电影在一九四九年之后的曲折逻辑。不管是幼稚、青涩、豪情，还是深思、严峻、浩叹，他全都经历了，摸索了梳理了。他不是散落在岸边的一片美景，而是一条完整的大河，使沿途所有的景色都可依着他而定位。
当代年轻的电影艺术家即便有再高的成就也不能轻忽“谢晋”这两个字，因为进入今天这个制高点的那条崎岖山路，是他跌跌绊绊走下来的。年轻艺术家的长辈和老师，都从他那里汲取过美，并构成遗传。在这个意义上，谢晋不朽。
四
谢晋聘请我做艺术顾问，旁人以为他会要我介绍当代世界艺术的新思潮，其实并不。他与我最谈得拢的，是具体的艺术感觉。他是文化创造者，要的是现场设计，而不是云端高论。我们也曾开过一些研讨会，有的理论家在会上高谈阔论，又明显地缺少艺术感觉。谢晋一听就知道邀请错了，他会偷偷地摘下耳机，出神地看着发言者。发言者还以为他在专心听讲，其实他很可能只是在观察发言者脸部的肌肉运动状态和可以划分的角色类型。这好像不太礼貌，但高龄的他有资格这样做。
谢晋特别想说又不愿多说的，是作为文化创造者的苦恼。
我问他：“你在创作过程中遇到的最大苦恼是什么？是剧作的等级，演员的悟性，还是摄影师的能力？”他说：“不，不，这些都有办法解决。我最大的苦恼，是遇到了不懂艺术的艺术审查者和评论者。而且，他们的数量又那么庞大。”
他所说的“不懂艺术”，我想很多官员和学者是不太明白其中含义的。他们总觉得自己既有名校学历又看过很多中外电影，还啃过几本艺术理论著作，怎么能说“不懂艺术”呢？其实，真正的艺术家都知道，这种“懂”，是创造意义上而不是学问意义上的。那是对每一个感性细节的小心捧持，是对每一个未明意涵的恭敬尊重，是对作品肌理不可稍有割划的万千敏感，是对转瞬即逝的一个眼神、一道光束的震颤性品咂，是对那绵长多变又快速运动的镜头语汇的感同身受、神驰心飞。用中国传统美学概念来说，这种“懂”，不“隔”。而一切审查性的目光，不管包含着多少学问，都恰恰是从“隔”开始的。
平心而论，在这一点上，谢晋的观点比我宽容得多。他不喜欢被审查却也不反对，一直希望有夏衍、田汉这样真正懂艺术的人来审查。而我则认为，即使夏衍、田汉再世，也没有权利要谢晋这样的艺术家在艺术上服从自己。
谢晋那些最重要的作品，上映前都麻烦重重。如果说，文革前的审查总是指责他“宣扬资产阶级人性论”，那么文革后的审查者主要是指责他“揭露社会的黑暗过多”。真实的灾难让他懂得了如何面对真实，并在那种真实中发现美。但是，比他年轻得多的审查者总是不想让他“成熟”。他明明已从黑暗中发现了美，表现了美，但他们还是拿着放大镜盘桓在黑暗里。甚至，把他推入概念棍棒的威胁之中。
有趣的是，有的审查者和评论者一旦投身创作，立场就会发生天翻地覆的变化。我认识两位职业的审查者和评论者，年老退休后常常被一些电视剧聘为顾问，参与构思。作品拍出来后，交给他们当年退休时物色的徒弟们审查，他们才发现，这些徒弟太不像话了。他们愤怒地说：“文化领域那么多诽谤、伪造、低劣都不审查，却总是盯着一些好作品不依不饶！”后来他们扪心自问，才明白自己大半辈子也在这么做。
他们不知道，年迈谢晋眼睛深处的一半忧郁，与他们有关。
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